“Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la
verdad y a afrontar los modelos hipócritas y
policiales de la censura intelectual, allí habrá
un germen vivo del Cinema Nóvo”
G. Rocha, 1965
CUESTIONES DE MÉTODO.
Dos observaciones preliminares.
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor que trate de identificar bajo un común denominador movimientos, tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período histórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más precisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autodefinirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los definidores sean los adversarios de la dinámica definida – lo que ocurre, por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológico – la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoirónica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silencio de los adversarios da más miedo que su polémica.
Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio definidor ha concluido su ciclo vital, el “definir” y el “etiquetar” forman parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cierta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes, establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recíprocamente complementarias, hace que los descartes contradictorios vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del definir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y, por tanto, a lo “impreciso”.
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarreforma, romanticismo, fascismo, vanguardia, tercer mundo, etc.; y, en el cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán, realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones cinematográficas y de géneros, como “musical”, “comedia”, “thriller”, “shomingeki”, “terror”, etc. y paragéneros como “slapstick”, “sophisticated comedy”, “road movie”, etc.), probablemente se llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persistentes residuos “idealistas” de la cultura contemporánea, para la cual cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un “sistema” fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxonomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define como un residuo “idealista”. Sin ahondar más, pues, lo dejaremos como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la noción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plantearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligentemente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60, el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y quien se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenómenos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuándo y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino y quién y qué no intervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Historia del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo larguísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámicas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiempos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de signos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una disolución.
para seguir leyendo:
http://sergiotrabucco.wordpress.com/2008/07/17/teorias-y-poeticas-del-nuevo-cine/
La primera. Salvo raras excepciones, cualquier principio definidor que trate de identificar bajo un común denominador movimientos, tendencias, posiciones que caracterizan un determinado período histórico, no es más que una indicación convencional. Para ser más precisos, cuando esa dinámica histórica a la que este principio definidor se refiere sigue aún vigente, éste forma parte de la misma dinámica, es su instrumento simbólico, su estandarte unificador: el acto de autodefinirse siempre forma parte del acto de autoafirmarse. Aunque los definidores sean los adversarios de la dinámica definida – lo que ocurre, por ejemplo, muy a menudo en el campo político y político-ideológico – la definición termina por ser funcional, quizás en clave autoirónica, a la afirmación de la dinámica que se quería combatir. No por casualidad, en política y, en general, en el debate de las ideas, el silencio de los adversarios da más miedo que su polémica.
Pero cuando esa dinámica histórica a la que se refiere el principio definidor ha concluido su ciclo vital, el “definir” y el “etiquetar” forman parte de una técnica historiográfica, para la cual encerrar una cierta cantidad de fenómenos, individuales o colectivos, bajo una única fórmula evita la repetición de algunos datos generales, sugiere a priori una valoración de conjunto, ofrece elementos exegéticos constantes, establece un sistema funcional de referencialidades complejas y recíprocamente complementarias, hace que los descartes contradictorios vuelvan a estar entre las variantes libres de la norma: el acto del definir implica siempre una técnica alusiva que remite a lo implícito y, por tanto, a lo “impreciso”.
Si se analizasen a fondo estas prácticas clasificadoras (de las cuales no parece estar exenta ninguna de las actuales metodologías críticas e historiográficas, y que comprenden, pues, campos bastante distintos entre sí y nociones muy diferentes como renacimiento, contrarreforma, romanticismo, fascismo, vanguardia, tercer mundo, etc.; y, en el cine, definiciones como neorrealismo italiano, expresionismo alemán, realismo soviético, tercer cine, etc., y además casi todas las nociones cinematográficas y de géneros, como “musical”, “comedia”, “thriller”, “shomingeki”, “terror”, etc. y paragéneros como “slapstick”, “sophisticated comedy”, “road movie”, etc.), probablemente se llegaría a la conclusión de que éste es uno de los más vistosos y persistentes residuos “idealistas” de la cultura contemporánea, para la cual cada fenómeno particular debe formar parte por fuerza de un “sistema” fenoménico más complejo, y cada norma particular de una taxonomía general. Tal vez sea un riesgo ineluctable, hasta el punto de que quien escribe, exorcizándolo, acaba por caer en él cuando lo define como un residuo “idealista”. Sin ahondar más, pues, lo dejaremos como una sugerencia implícita de una duda metodológica sobre la noción de Nuevo Cine, y como una invitación a no plantear y a no plantearse preguntas a las que sería imposible dar respuestas inteligentemente definitivas: ¿qué fue y qué no fue exactamente, en los años 60, el Nuevo Cine?; ¿cuándo, precisamente, comenzó el fenómeno y cuándo, precisamente, acabó?; ¿quién formó parte integralmente y quien se mantuvo rigurosamente al margen? No es que los fenómenos históricos y culturales no tengan fronteras temporales (desde cuándo y hasta cuándo) y espaciales (quién y qué intervino y quién y qué no intervino). El hecho es que las fronteras claras y delimitadas, temporal o espacialmente, existen sólo en las abstractas claridades de la Teoría: en los hechos concretos de la Historia, de la Cultura, incluso de la Historia del Cine, no existen límites temporales o espaciales, sino sólo larguísimos y lentísimos fundidos encadenados. Y, para continuar en la metáfora cinematográfica, los tiempos de los fundidos entre dinámicas y fenómenos prevalecen claramente, en la Historia, sobre los tiempos en los que el fenómeno y la dinámica carecen totalmente de signos apreciables de fade in o de fade out: es más, la Historia es toda una disolución.
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http://sergiotrabucco.wordpress.com/2008/07/17/teorias-y-poeticas-del-nuevo-cine/
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